1. Три субботних гостя
При составлении сидура — особого порядка молитв по версии АРИЗАЛа — Алтер Ребе исключил из него субботние песни, поскольку, хасиды по субботам во время трапез имеют обыкновение устраивать фарбренген, на котором вместо этих песен звучат нигуним. Однако, три из них он сохранил: это традиционные гимны, звучащие во время каждой из трёх субботних трапез (обычно, во время перемены рыбных и мясных блюд). Все три представляют собой текст на арамейском языке авторства того же АРИЗАЛа.
Это кабалистические стихи, восхваляющие божественные «сфирот» — качества, с помощью которых Всевышний управляет сотворенными мирами и взаимодействует с ними. Каждый из них предваряется и анонсируется практически идентичным «эпиграфом» во время кидуша. Отличаются эти «эпиграфы» друг от друга только порядком, в котором данные атрибуты перечисляются, а следовательно, и раскрываются в мире в святой субботний день. Во время вечерней трапезы первым «приглашается» качество Малхут, во время утренней — Кетер, во время третей трапезы первым упоминается «Малый лик» (6 мидот). Сохраненные Алтер Ребе напевы подсказывают, какое именно из перечисленных качеств поднимается в высшие миры, а значит, максимально проявляется в душе в данный момент субботнего времени.
2. Раз словечко, два словечко
Алтер Ребе не случайно предпочитает нигун субботней песне. Дело в том, что нигуним и песни (называемые на святом языке «змирот») — сущностно разные понятия. В песне ключевое место занимает Слово. Вербальному тексту принадлежит смыслообразующая роль. Важно, о чем поется; как это делается — уже вторично. В песне музыка — это «служанка поэзии». Ее задача второстепенна: усилить настрой, способствовать лучшей запоминаемости слов, поддержать общую радостную атмосферу, акцентировать внимание на том или ином фрагменте субботней трапезы. В целом, по отношению к слову музыка ведо́ма, с точки зрения смысла она несамостоятельна.
Нигун же, если использовать понятие из музыкознания — это «чистая музыка». Часто нигун определяется как «мелодия без слов», но это определение не совсем точное. Достаточно часто в нигуним есть и словесный текст, но присутствие его необязательно. И даже в случае его наличия, главную смыслообразующую роль играет именно музыка.
3. Перо сердца и перо души
Нигун как жанр зарождается к тому моменту, когда музыка накапливает в своем арсенале достаточно выразительных средств для того, чтобы стать самостоятельным равноправным языком — средством передачи информации (интересно, что этот процесс происходит синхронно в еврейской и мировой музыке. Так, примерно в одно время с появлением хасидским нигуном развивается высший жанр европейской инструментальной «чистой» музыки — симфония).
Музыкальный язык, по сравнению со словесным, менее конкретный, зато, более универсальный. Ему подвластны такие тонкие нюансы, которые недоступны в передаче словом. Возможно, поэтому, нигун становится одним из ведущих инструментов хасидского обучения и воспитания. «Мысль изреченная есть ложь» — утверждается в известном стихотворении. Во избежание искажения — упрощения хасидских идей через облачение их в словесный текст (или наоборот, их излишнего усложнения), — хасиды и ребе зачастую прибегают именно к нигуну как к средству передачи информации.
Язык нигуним — наглядный и образный, поэтому, его отличает свойство говорить просто о сложном. Именно это и необходимо в субботу — особое время поднятия миров, когда душа просит перехода от будничного к святому. Субботняя реальность диктует потребность не просто в общем радостном настрое, но и в наполнении глубоким смыслом. По словам Алтер Ребе, «язык — перо сердца, а нигун — перо души». Поэтому, нигуним, в которых преобладает мелодия, в хабадской традиции вытеснили «змирот», где главенствует слово. Везде, кроме трёх перечисленных гимнов, в которых раскрывается тайный смысл божественных атрибутов.
К какому же жанру, всё-таки, относятся эти гимны? С точки зрения значимости словесного текста — это «змирот»: в них подробно описана суть того качества, которому посвящен каждый из них. Тексты эти полны метафор и кабалистической символики. При этом, каждому из гимнов в хабадской традиции соответствует не просто песенная мелодия, сопровождающая слова, а определенный нигун. То есть, на этот насыщенный смыслами вербальный текст накладывается «параллельная реальность» в виде текста музыкального, который привносит свой широкий круг образов и по-своему, с помощью именно музыкального языка раскрывает ту же идею — сущность того или иного божественного атрибута.
4. Наше желание — видеть короля
«Воспою хвалу» («Азамер бишвохин») — нигун №48, составленный на текст первого из трёх гимнов. Он традиционно звучит во время вечерней субботней трапезы и посвящен «сияющему» в это время качеству Малхут (от слова «мелех» — король). Малхут — это нижнее звено в цепочке божественных атрибутов. Она символизирует воплощение и реализацию мудрости Всевышнего в Его творении, Его раскрытие и присутствие в нижнем мире. Синонимами Малхут являются понятия «Шхина» и «Собрание душ Израиля». Как же «выглядит» божественное присутствие? Как воплощается аспект Его королевской власти? Какими звуками можно передать этот с трудом поддающийся определению и пониманию образ?
Рабби Гилель из Парич — а именно он считается автором нигуна «Азамер бишвохин» — оригинально решает эту сложную творческую задачу: перекодирует известный танцевальный нигун карлинских хасидов, то есть, взяв за основу уже существующую мелодию, переосмысливает ее на новый лад, находит в ней новые смыслы и «переодевает» мелодию в них.
В хабадской традиции подобные случаи «переодевания» встречаются достаточно часто. К примеру, второй из субботних гимнов, сохранённых в сидуре Алтер Ребе — «Асадер ли сеудосо» — положен на мелодию, заимствованную из народных песен. Об этом рассказывает Ребе ШЛИТА, подчёркивая важность первоисточника в формировании образа: нигун посвящен качеству Кетер («корона»), и заимствованная мелодия вносит колорит «широты русской души».
Ещё один известный пример «переодевания» — нигун «Шамиль», представляющий собой заимствованную кавказскую мелодию. История создания оригинала помогает создать образ плененной, но страстно жаждущей свободы души, который и услышало в этой мелодии чуткое хасидское сердце.
Однако, в случае «Азамер бишвохин», в отличие от упомянутых примеров, где факт заимствования и переработки общеизвестен, родство с карлинским нигуном нигде не упоминается, несмотря на то, что это — практически две идентичные мелодии, за исключением очень тонких нюансов. Попробуем разобраться в причине этого явления, заодно, проанализировав и сравнив оба нигуна — карлинский и хабадский.
5. Здравствуй и прощай
Первое, что обращает на себя внимание в обоих нигунах — мелодическая линия и ее ладовая окраска. Как справедливо замечает исследователь карлинского нигуна А. Берг, она построена на игре и чередовании двух интонаций: грустно-жалобной и уверенно-светлой. В карлинском нигуне выбор той или иной из этих двух интонаций соответствует определенным фрагментам словесного текста, написанного на идиш. И здесь следует отметить, что этот танцевальный нигун — ни что иное, как сцена прощания хасида с ребе.
В первый раз мелодия звучит без слов. Затем, как бы, материализуясь и рождаясь из молчаливого танца, звучит текст от имени хасида, обращённый к учителю: «Будь же мне здоров, мой дорогой ребе! Если Всевышний поможет, ещё увидимся». И вот эта двойственность словесного текста, колебание между добрым намерением («будь же здоров», «Всевышний поможет») и тревогой о будущем, за своего наставника («мой дорогой ребе», «ещё увидимся») и воплощается в игре двух интонаций — уверенной и жалобной. Как будто, уезжая домой и прощаясь с ребе, хасид пытается скрыть тревогу: даст ли Б-г когда-нибудь свидеться ещё? Он старается прогнать ее, «вытоптать» в весёлом танце (ведь «радость ломает преграды»), высказать в пожелании здоровья и новой встречи, но сомнение, то и дело, прорывается наружу в виде диссонирующих интонаций и намеков на неизбежность разлуки. Как говорится в известном стихотворении «И каждый раз навек прощайтесь, когда уходите на миг».
6. Три открытия р. Гилеля
Первое невероятное открытие автора «Азамер бишвохин» заключается в самом факте обращения к мелодии именно данного нигуна, посвященного прощанию с ребе в сочетании именно с текстом первого субботнего гимна. Происходит наложение смыслов и двойное переосмысление: вместо прощания с ребе мы… приветствуем Шхину!
Во-первых, таким образом, автору удалось разглядеть и раскрыть «шхинообразующую» роль Ребе в жизни хасидов. Его аспект не просто наставника и учителя, к которому можно приехать на несколько дней в году, повидаться и уехать, не будучи уверенным, что встреча когда-нибудь состоится вновь. Р. Гилель (если, как говорится во многих источниках, создатель нигуна — действительно он) акцентирует тот факт, что Ребе — это глава поколения, его общая душа, чувствующая каждую отдельную искру души как часто самой себя и знающая о ней все, как о части самой себя.
Во-вторых, в тексте хабадского нигуна речь идёт не о прощании, а о приветствии. Вечерняя субботняя трапеза — время поднятия миров, место встречи и единения «собрания душ Израиля» с остальными атрибутами Всевышнего, то есть, мини-Геула. Да и как можно «прощаться» с тем, неотъемлемой частью чего являешься?
И, наконец, третье: в хабадском нигуне, по сравнению с карлинским, изменён ритмический рисунок. Тонкий, казалось бы, незаметный нюанс: мелодия начинается не с сильной доли, а со слабой, как бы, с «трамплина», дающего ее движению импульс и вектор. С точки зрения ритма, карлинский нигун — это энергия шага, что создаёт яркую картину расставания, когда евреи «прощаются словами алахи» (игра слов: «закон Торы» и «путь, ходьба». Суть в том, что на прощание нужно обязательно сказать друг другу слова Торы, заставляющие задумываться и продвигаться вперёд: ведь души называются «идущими»).
Хабадский же нигун — это энергия пульсации бьющегося сердца, звуковая «кардиограмма». Можно, конечно, сказать, что такое ритмическое изменение продиктовано необходимостью приспособить бессловесную мелодию под текст — слова субботнего гимна. Чисто технически, так и есть. Однако, этот ритм не присущ мелодии изначально: чтобы соединить ее с этим текстом, его (вместе с его пульсирующим ритмом) нужно было ещё суметь потенциально в ней расслышать!
Смещение ритмических акцентов повлияло и на интонационно-ладовое звучание нигуна. Игра двух интонаций, на которой строился образ сомнения и страха разлуки, нивелируется. Зато, на первый план выходит «многоцентричность». «Азамер бишвохин» — мелодия, в которой невозможно однозначно определить ладовый центр: он, по ходу звучания, постоянно смещается. Если быть точными, этих центров можно насчитать четыре; они находятся друг с другом в определенных ладовых отношениях в градациях от «более темного, глубокого» к «более светлому» звучанию, и эта игра оттенков также «пульсирует» — движется, как в сторону глубины, так и в сторону просветления. Четко определены лишь отправная и конечные точки, «по ходу пьесы» фокус ладового внимания все время смещается.
В целом, это тоже создаёт образ Шхины. Шхина — это, с одной стороны, нечто эфемерное, не имеющее четких физических границ (в Писании представленное как «облако»). С другой стороны, Шхина — это «собрание душ Израиля» не могущее иметь «единого центра»: ведь, оно включает в себя души всех евреев, охватывает и «окутывает» каждую из них, каждой уделяя долю «внимания».
И в-третьих, качество Малхут — это именно тот атрибут, который, неся в себе свет всех вышестоящих сфирот и Свет сущности самого Всевышнего, спускает его во все сотворенные миры (включая наш, четвертый и самый нижний), а по субботам поднимается обратно, к духовным вершинам. Шхина — это «путешествующий», и потому, сопутствующий нам постоянно, аспект Творца. Как сказано, «ушли в изгнание — Шхина ушла вместе с ними». Не бывает человечества без божественного присутствия, как не бывает поколения без своего Главы. Наши души — единый организм, этот организм жив, и жизнь его явственно пульсирует, разливаясь по всем «органам», распространяясь из центра и возвращаясь к нему же. (Образ постоянства присутствия Шхины среди нас усиливается и с помощью словесного текста, который, в отличие от карлинского нигуна, сопровождает мелодию «Азамер бишвохин» от начала до конца).
7. «Музыкальный Версаче»
Классифицируя нигуним по уровням, Ребе Король Мошиах приводит следующую градацию. Низший уровень — нигун со словами, поскольку, вербальный текст ограничивает «полет фантазии» слушателя жёстко обозначенным кругом образов.
Мелодия без слов имеет преимущество перед таким нигуном, благодаря свободе восприятия, которую ничего не сковывает. Однако, «переодетый» нигун — занимает наивысшую ступень. Услышать мелодию, облачённую в рамки определенного словесного текста, мысленно «раздеть» ее, подобрать другой, не менее подходящий ей образ и «одеть» в новое убранство — вот высший пилотаж понимания музыки как «чистого» самостоятельного языка. Человек, проделавший подобное с уже существующей мелодией, — говорит Ребе, — считается ее полноправным автором, даже если формально сочинил ее кто-то другой, поскольку, он переосмыслил и перекодировал ее, фактически, сотворив новое произведение. В этом, возможно, заключается первая причина того, что Гилель из Парич считается создателем нигуна «Азамер бишвохин» без отсылки и упоминания о наличии идентичного, в принципе, карлинского нигуна.
Вторая причина может заключаться в следующем. Известные нам хабадские примеры заимствования мелодий представляют собой соотношение с первоисточником по принципу «притча — прообраз». Заимствованные мелодии выступают в качестве условности, метафоры, где между оригиналом и нигуном можно поставить слово «как», «как бы». Образ божественного качества «Кетер» величествен, подобно широте русской души. Образ души, находящейся в плену физического тела подобен образу страдающего в застенках и мечтающего о свободе гордого предводителя восстания на Кавказе. То есть, сохраняется и подчеркивается сущностное разделение между объектом воплощения и его метафорой.
В «Азамер бишвохин» соотношение принципиально иное. Автор, фактически, проводит полную параллель, знак равенства между обоими образами, максимально сближает их. Шхина — это собрание душ Израиля, в то время, как Ребе — это «общая душа» поколения. Божественное присутствие не оставляет нас даже в самом глубоком изгнании, точно так же, как не может быть поколения без лидера.
В большинстве примеров заимствования новый автор («модельер» образа) использует музыкальный первоисточник как средство иллюстрацию какого-либо из аспектов темы, выражая одно явление или качество через другое. Р. Гилель же работает с образами одного порядка. Он не выражает один из них с помощью другого, а переосмысливает изначальный посыл, расширяет и углубляет его понимание, переворачивая «горечь в сладость». Так, нигун о прощании с ребе превращается в другую версию себя же, транслируя новую идею: мы не прощаемся с Ребе, потому что, Всевышний не оставляет живущее без своего присутствия в мире, без «верного пастуха», направляющего поколение в сторону единения с Источником жизни.
Пусть же, это окончательно произойдет прямо сейчас!
